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沈桦:无名之学——图像与殖民主义知识的生产

 

 

“无名之学”是阿甘本 (Giorgio Agamben) 在他的著作《潜能》中书写瓦堡学说的时候所使用的一个术语, 用来描绘瓦堡试图创造一种图像的研究方法, 以区别于过去将艺术史局限在内容与形式、风格史和文化史的角度进行的研究。用阿甘本的话来说, 就是要创造一种“以通过对西方人的幻影的思考来诊断西方人的‘无名之学’” (1) 。根据阿甘本的描述, 后来这种方法在潘洛夫斯基那里试图用“图像学”“图像分析”为其命名。但这些命名与研究方法在阿甘本看来都不是很成功。从中我们可以看出瓦堡方法论的建构基础是图像的本体研究。用阿甘本的话来说就是在探讨西方学科的“间隙”。本文将试着从这个思路, 探讨从“灵光”消失到重新将意识形态赋予图像, 使图像的产生和存在不可避免地印上意识形态, 并行使着知识构架里的权力, 以便于从新的层面 (一种“间隙”) 对他者进行控制。

本雅明的“灵光”消失对资本主义图像的最初建构

在《机械复制时代的艺术品》中, 本雅明谈到了资本主义工业带来传统图像“灵光”的消失。“灵光”是资本主义将物质商品化之前, 物质自身所具有的不能被复制的独一无二性。用本雅明的话来讲, 就是“作品的此时此地……就是这独一性的存在”。上帝在创造我们这个世界的时候, 赋予了每件物质以独特性。从他在文章的论述我们可以看出, 他对艺术品的“灵光”的存在判断是在资本主义商品化之前的时期, 物质具有自身的自然属性, 是镶嵌在神性时代的知识形态之中的。此时的知识是建立在对物的崇拜之上, 艺术作品最早是被放置于巫术仪式之上, 后来用于宗教场所, 它们是神的化身, 具有神一样的光辉。一直到摄影术带来的图像复制之前, 艺术作品都被披上了这种仪式光环。复制商品的出现打破了对“灵光”的膜拜, 一模一样的商品可以大量被复制生产出来, 每件商品不再具有独一性。而且, “艺术品必须承受物质方面的衰退变化……这种方式是不可能施用于复制品的” (2) , 可复制性带来了对衰退的克服—复制的东西可以一直保持崭新如故, 只要愿意, 商品可以得到永生。

这样的知识建构方式与以前完全不一样了:以前是相似性的建构, 知识的客体必须有它相对应的物质主体, 知识没有形成独立系统;而今是知识自身作为主体, 就像商品一样没有现实世界实物的参照点可以复制生产。尤其是随后发展而来的各学科的知识, 它形成了逻辑完善的自我构架, 完全可以脱离传统的物质世界而自身演绎。在价值、符号、数码等体系的作用下, 这样原来的物质反而被转化成了商品和知识的实践对象, 不再是原来那个“上帝创造的物体了”, 知识和资本赋予了它新的意义。

资本主义转变了物质的神性, 用新的认知体系转变了世界, 导致上帝世界的瓦解, 也导致了传统艺术的瓦解。在这种转变方式中, 马克思主义的价值分析为我们提供了一个范例。资本主义诞生之前, 劳动是将自然界的物体进行加工, 使之适用于人们自己生活的便利, 没有改变它的特性。而到了资本主义时代, 与物体无关的劳动时间作为其中介, 对人们的工作对象进行量化, 并最终将其铭刻在商品上。这时, 原来的物体成了劳动时间的物化对象, 没有了原来自然界物的独立性。劳动时间就是价值, 是中介, 从此物不再重要, 重要的是中介, 是“价值”。同样的知识形态也出现在艺术作品之中, 尤其是绘画的图像转变。作品从传统的膜拜的对象变成了传递信息的载体—图像。类似于商品生产和价值, 这种转变所依赖的就是机械复制手段和符号学等知识构架方式, 而传统绘画 (图像) 的“灵光”在新的语境下消失了。这个我们可以从福柯在《词与物》的开篇对委拉斯开兹的油画《宫女》的分析可以看得出。在这里, 我们没有看到福柯的分析是在“灵光”膜拜的角度, 而是用符号学、社会学等方式对这个作品进行抽丝剥茧似的分析, 提供了很多信息, 建立起了新的认知系统—“表象”知识的体系。 (3)

我们也可以从人与物 (以及商品) 之间距离关系上看见图像建构的另一个语境。本雅明比较了舞台戏剧和电影的差异。舞台的表演是演员在台上一气呵成, 与演员自身紧密联系。而电影则不同, 演员只是其中的一个工具, 所有的表演片断最终都是靠剪辑来完成的, 演员丧失了在舞台上的主动性。他表演的是一些片断, 分解并疏离了自我, 靠电影技术拼接, 形成一个完全不同于他自己的叙事。图像的生产也类似于此, 图像制造者也不会再像舞台上的演员一样与传统绘画作品具有的紧密关系, 他被当作图像生产的一道程序, 被组织到整个图像生产工业的系统之中。

从本雅明的理论里我们可以看到, 在资本主义工业到来之后, 整个社会架构的改变导致了图像知识体系的建立, 它们将传统绘画转变成了商品语境下的图像。这种图像由于丧失了物性, 加上与人的关系的改变, 导致了它原来具有的“灵光”消失了。这种消失也开辟了以前“灵光”时代所不具有的一个领域, 面对新的社会关系, 产生新的作用。

二意识形态的“暗箱”

艺术作品在机械复制时代丧失了它独一无二的“灵光”。但随后在资本主义的时代, 按马克思的分析, 这些被转变了的作品—即图像—也被赋予了新的意义, 即意识形态。在这里, 继承柏拉图的洞穴理论之后, 马克思用了类似相机中的暗箱的方式来建构他的理论。对这一机制的介绍, W·J·T·米歇尔在他的《图像学》里有所论述。所不同的是, 米歇尔是将暗箱理论作为对马克思主义的批判, 而我们却可以从这一批判里看出, 意识形态是如何将自身铭刻在商品 (尤其是图像) 之上的。

在《理想国》里, 柏拉图描绘了居住在洞穴里的人们, 他们通过倒影来认知世界, 这些倒影是外面世界通过光线映射在洞里的墙壁上的。这种方式是西方文化认知世界方式的隐喻, 它反映了真实世界和我们认识 (知识) 之间的关系。后来的文字与图像就是以这样的方式对世界进行了转化, 暗箱也是这样的生产机制, 它让物质在一定的机制里形成倒影 (知识) , 人们将倒影 (知识) 代替了真实的事物。W·J·T·米歇尔进一步认为, 这个倒置的缩影不仅仅是由简单的光的机制造成的, 它的产生还包含有认知这个缩影的人的生活状态, 以及他对倒影的整个背景的认知程度。这个倒影构成了我们的认知对象以后, 还会影响着我们的认知判断, 尤其是当倒影被赋予了一些意义以后。正如伊格尔顿所说的那样“意识形态……生产和建构真实, 从而把真实缺场的影子罩在其在场的认知之上”。人们之所以觉得这个倒影是世界的真实, 正如柏拉图所隐喻的那样, 也是由于人们生活在这个认知的洞穴里, 被这个机制产生的真实所禁锢, 无法跳出它的樊笼。

暗箱是一个隐喻。“概念背后的形象, 就是暗箱。” (4) 这个暗箱产生的形象是被意识形态所改造过的形象:“意识形态是精神活动, 将自身投射和铭刻在商品的物质世界上, 而反过来, 商品则是将自身铭刻于意识之上的被铭刻的物质对象。” (5) 由此我们可以看出, 资本主义的物质社会里一切商品都被打上了意识形态的烙印, 包括图像。这时的图像经过暗箱机制的搅和, 丧失了为真实世界造像的真实性和初衷, 成为意识形态的一个表征, 为这个社会服务。

同时, 我们在制作图像的时候, 各种表达方式也会从意识形态出发, 将形式进行异化。摒弃过去不适宜的方法, 而增加一些新的表现技巧:比如蒙太奇、拼贴等等。而这些技术也就从诞生时候起就带有很强的意识形态, 譬如蒙太奇与无产阶级之间的关系:它们都是从其起源地连根拔起后, 被其他力量进行了重新组装—无产者原来是拥有财产的农民, 进入工厂后成为一无所有的工人;蒙太奇也是那些丧失了“灵光”的图片被重新组装成一个赋予另外意义的能指。意识形态还会建立起相应的整套话语机制, 并让它们充当权力的手段, 夺取并保卫相应权力阶层的利益, 只不过它的实施方式更加隐秘。

三苏珊·桑塔格的启示

苏珊·桑塔格在她的著作《论摄影》中讲了一个关于戈达尔电影《卡宾枪手》的故事:两个游手好闲的人被引诱去参军, 并允诺他们可以去做任何他们想做的事, 包括巧取豪夺。但最后这两个人带回的却是各种各样的明信片, 这些明信片上有各地的风景、动物、奇珍异宝。 (6) 在这里, 戈达尔并不是说两个无赖在参军的过程中改变了他们的强盗本性, 而是想说明用明信片的图像占有取代了实物的占有。戈达尔告诉我们的是图像对世界的掠夺, 这种掠夺成了新的占有形式。

在《令人抑郁的对象》一篇里, 苏珊·桑塔格描绘了早期美国人利用摄影图像对土著居民的掠夺:旅游者和政府雇用的摄影师对印第安人的拍摄。这些摄影师和游客往往按照自己的想象去拍摄当地的一些情况, 甚至为了自己的目的而引诱印第安人摆拍, 制作了一些自己的图像。这些图像直接建立起人们对土著生活的印象, 是当时的白人自己对异域的建构, 在这些建构之中, 真实被图片所篡改。这些照片“其危险在于一种象征性的变化—局限于对所摄主体作最为狭隘的解读” (7) 。其实这不只是解读, 拍摄者和当时的知识背景都导致了危险。拍摄者和知识背景直接导致当时的殖民者心态和不恰当拍摄的角度, 和其他因素一起导致了当时不利于当地居民政策的出台:驱赶压制印第安人, 剥削和掠夺他们的资源, 并使种族人口大量减少。

所以, 从苏珊·桑塔格那里我们可以看出意识形态所裹挟下的图片所具有的作用。虽然它们没有参与实际的行动, 但它们也影响了人们, 和其他知识一道参与权力的运作, 甚至有时还会是合理合法的行动 (这种合理合法的情境也是由图像参与的知识形态所建构起来的) 。导致了历史上的悲剧。

一个例子:胡志明小道图像的殖民建构

众所周知, 胡志明小道是越南反殖民战争的时候, 北方越南政权在越南的丛林里修筑的一条连通南北的补给线。这条隐蔽的道路为当时的北越运输大量战争物资和人员到南方, 为当时反抗法国和美国殖民主义者的占领, 取得战争的胜利做出了巨大的贡献。这条路具有很强的隐喻, 它被认为是东亚反殖民战争胜利的一个重要的标志。

然而, 在网上搜索到的图片基本都是美国中央情报局的图片。虽然越南人民取得了这场战争的胜利, 最终却失败在叙事上。这种情况体现在这些图像和文字的建构上。对于越南来讲, 本来这条道路名字叫“中央走廊”, 而今世界通用的说法却是“胡志明小道”, 这个名字是西方媒体赋予的, 背后的权力通过命名可以得到彰显:“走廊”和“小道”在形象上显然是完全不同的。这里有几张例图, 在这几张图片中我们看到的是北越军队在丛林里的艰苦行进:有自行车分队在激流里的艰苦行军, 也有工程兵和卡车在泥泞里的仓促前行……整个基调是灰暗、压抑的, 让人感到绝望。人物也不像西方人在表现自己军人时出现的那种高大伟岸的英雄形象, 而这些人是衣衫褴褛的反抗者, 矮小猥琐, 他们并不是以殖民战争胜利者的姿态出现在图像里, 而是像一群蝼蚁被困在战争的“狭缝”里。例如这张拍摄的工程师背着铁锹在泥泞里的图片, 作者用的是一个略为俯视的角度, 冰冷地看着这群士兵。画面大面积呈现的是被卡车碾压过的污泥地面。三位“工程兵”肩上扛着铁锹, 准备为被陷在泥泞里的卡车开道。他们赤着脚在泥泞里面艰难地行走, 尤其是最后一个士兵, 双脚深深陷在泥土里, 步伐沉重, 整个身形显得十分僵硬, 神情显得极不情愿。这张照片里还有三个士兵, 他们背着手站在旁边, 冷漠地观望着这几个工程兵, 没有丝毫帮忙的意思, 更没有同甘共苦的集体荣誉感。图像的左下角是一道深深的泥沟, 它是一个隐喻:现代文明在这里碾下了黑暗的沟壑, 并让这个国家如同那沉重的卡车一样, 陷在深深的泥潭里面。

萨义德 (Edward Waefie Said) 在他的著作《文化与帝国主义》的前言中引用了小说家康拉德所说的话:“我们西方人将判定谁是好土著, 谁是坏的, 因为土著只有经过我们的承认才存在。我们创造了他们, 我们教给他们说话和思想。 (8) ”西方人通过知识来塑造了被殖民者, 语言和图像充当了塑造的手段。由此看来这些图片并非呈现的是不偏不倚的真实, 而具有在意识形态下的偏见, 它产生了跟从对象 (越南) 的角度看待同样的问题而呈现的完全不一样的情况。产生的话语体系让越南自己在知识范畴里缺失了。最终在历史前行中产生了深远的影响, 达到了以前武力殖民所没有达到的目的:知识殖民。

小结

结合福柯的知识生产, 可以进一步发展瓦堡的“无名之学”。它可以在图像学和知识生产的结合处寻找新的“间隙”。在今年的卡塞尔文献展之中, 我们可以看到图像在反思殖民主义知识体系中所起的作用。按照福柯给我们的启示, 如果我们以知识生产的角度来理解文献展中呈现的状况, 我们可以看到这些生产的知识背后的权力、利益以及最后的作用。所以, 当我们仅仅只是局限在经济、文化等层面上来反思殖民主义以及之后的全球化, 或者只是在阐释学、符号学中理解图像的时候, 我们就仍然没能跳出知识、话语的“洞穴”, 无名之学仍然是不彻底的。

 

注释

1 阿甘本著, 王立秋、严如来等译《潜能》, 漓江出版社出版, 20141月第1, 141页。

2 瓦尔特·本雅明著许绮玲、林志明译《迎向灵光消逝的年代—本雅明论艺术》, 广西师范大学出版社出版, 20087月第2, 62页。

3 福柯著, 莫伟民译《词与物》, 上海三联书店出版, 200112月第1, 321页。

4 W·J·T·米歇尔著, 陈永国译《图像学》, 北京大学出版社出版, 20125月第1, 204页。

5 W·J·T·米歇尔著, 陈永国译《图像学》, 北京大学出版社出版, 20125月第1, 205页。

6 苏珊·桑塔格著, 艾洪华、毛健雄译《论摄影》, 湖南美术出版社出版, 19997月第1, 14页。

7 苏珊·桑塔格著, 艾洪华、毛健雄译《论摄影》, 湖南美术出版社出版, 19997月第1, 80页。

8 爱德华·W·萨义德著, 李琨译《文化与帝国主义》, 知识·读书·新知三联书店出版, 200310月第1, 11页。

 

 

 

网络编辑:张剑

 

 

来源:《艺术当代》 2018年第1

 

 

 

发布时间:2018-11-04 13:02:00